En nuestro recorrido por los derechos patrimoniales más importantes hemos cubierto casi todas las formas de explotación de una obra. El derecho de reproducción que permite al autor controlar y autorizar las copias que pueden hacerse de su creación. El derecho de comunicación pública que permite controlar y autorizar ejecución, representación o exhibición de la obra sea esta de manera directa o indirecta. El derecho de transformación que permite controlar y autorizar las traducciones, adaptaciones, arreglos y otras formas de actividad creativa derivada de su obra. (Entendemos aquí “derivación” como un vínculo causal esencial, no la mera cita, el recurso intertextual o la parodia).
Una obra literaria puede ser reproducida y distribuida en copias, puede ser comunicada en público de manera directa a partir de su lectura, o indirecta si esta se transmite mediante algún mecanismo de radiodifusión. Puede ser traducida o adaptada a otro formato como el teatro o el cine. Su manuscrito puede ser exhibido. La grabación puede ser también reproducida y distribuida en copias, así como la adaptación audiovisual. La obra teatral puede ser representada, grabada, transmitida o reproducida para su distribución. Incluso puede hacerse una versión musicalizada con todo lo que implica. Reproducción o exhibición de la propia partitura, arreglos y orquestación, transmisión en forma directa o indirecta. Ejecución pública que a su vez puede ser transmitida o grabada, etc. Las posibilidades son abrumadoramente numerosas, pero están cubiertas por los derechos mencionados.
¿Qué ocurre, sin embargo, cuando la forma de explotación primaria de la obra consiste en la venta del original? Este es un tema que afecta, sobre todo, a los artistas plásticos. Muy pocas de estas obras son comercializadas a través de reproducciones y las exhibiciones rara vez generan ingresos. Son creaciones cuya forma de explotación casi exclusiva consiste en la enajenación del original. Esto podría ser un problema crítico para estos creadores. Dejarían de percibir beneficios aunque el valor de su obra aumentara significativamente en el mercado respecto al precio de venta inicial.
En atención a este problema algunas legislaciones nacionales han introducido en sus leyes de Derechos de Autor el “derecho de participación”. También se le conoce por su denominación en francés: droit de suite. Consiste en que el autor que ha enajenado una obra puede percibir una porción de las sucesivas ventas de la misma. Es decir, un artista tras vender su pieza tendría derecho a percibir una fracción del precio de las ventas sucesivas que realicen los futuros propietarios. Es necesario aclarar que muy pocos países han regulado este derecho a pesar de que la ley francesa lo sancionó desde 1920. Hasta fue incluido en una de las revisiones del Convenio de Berna, en su artículo 14 ter. Esto, sin embargo, no ha sido suficiente para generalizarlo.
El artículo 14 ter lo expresa en su primer párrafo. Reconoce ahí el “derecho inalienable a obtener una participación en las ventas de la obra posteriores a la primera cesión operada por el autor”. Esto concierne no solo a obras de artes plásticas sino también a manuscritos originales y cualquiera en situación similar. El segundo párrafo, no obstante, establece la necesidad de reciprocidad. Para que sea válido en otro país de la Unión de Berna, debe estar contemplado en la legislación del país del autor. Es decir, un país que protege este derecho lo admitirá a sus nacionales y a los de otro país que también lo proteja. Así garantiza que sus nacionales reciban la misma protección en el otro país.
De todas formas, a pesar de reconocerlo como derecho inalienable, el Convenio no obliga a sus firmantes a adoptarlo. El principal temor a implementar el derecho de participación ha sido que las transacciones de obras artísticas se desplacen a países que no lo establecen. Este derecho es exigible cuando la transacción se realiza por subasta pública o mediante intervención de un agente comercial. Una parte muy notable del mercado del arte se ejecuta por estas vías. La tendencia natural de este será minimizar los costos, al dejar fuera de las ganancias al autor. Téngase presente que en algunas legislaciones la tasa de participación del autor puede llegar al 20% de la diferencia positiva respecto al precio anterior. Lo mencionamos aquí sólo a modo de ilustración y para explicar cómo los intereses del mercado pueden chocar con este derecho.
En todo caso, el Convenio de Berna se limita a crear un marco para la aplicación del derecho de participación. Cada país miembro de la Unión de Berna está en libertad de acogerlo o no. El mecanismo de reciprocidad funciona como protección mínima de aquellos que lo han establecido. La ausencia de este mecanismo los pondría en desventaja respecto a quienes no lo protegen, pero que por ser parte del Convenio podrían exigirlo. Este es un ejemplo claro de la importancia del principio de reciprocidad que, en general, es característica esencial del Convenio de Berna.
Hemos estado hablando durante un tiempo sobre derechos, pero en algunos momentos nos hemos tenido que referir a sus limitaciones. No sólo a aquellas que son naturales a cualquier derecho, sino a las que la legislación nacional puede establecer en función de ciertos fines. Ese será nuestro próximo tema, las limitaciones al derecho de autor según la doctrina y el Convenio de Berna.
